Это, конечно, не нужно понимать в смысле прими­тивно заданной тенденциозности творческого процесса. Нет необходимости творческую идею помещать в интел­лектуальную инстанцию и представлять ее как логическую концепцию. Задание это — та общая психическая пронизанность, которую ощутил в себе художник, как призыв к творчеству. Художник помнит и, конечно, не только интеллектуально и живет этой пронизанностью, пока осуществляет ее призыв созиданием адекватной эстетически материализованной реальности. В этом смысле все компоненты произведения определяются тем эмоциональио-пснхическим состоянием, ради которого и соответствием которому они были вызваны и приняты автором.

Компоненты художественного произведения по отно­шению друг к другу находятся в известной иерархиче­ской субординации: каждый компонент, с одной сторо­ны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны — и сам обслуживается, как цель, другими компонентами.

Иерархическое положение однородных компонентов в различных произведениях может быть неодинаковым. Это зависит от установки эстетического сознания самого автора. Теоретически представимо и то положение, ко­гда краски и свет данной картины обслуживают ее пред­метный, «смысловой» состав, а также и обратное, когда предметное содержание избирается и комбинируется в самостоятельных целях расположения красок и света.

Пред исследователем внутреннего состава произведе­ния должен стоять вопрос о раскрытии его внутренних имманентных формирующих сил. Исследователь откры­вает взаимозависимость композиционных частей произ­ведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была основным формирующим замыслом автора.

В настоящее время в некоторой группе исследовате­лей установилась точка зрения, совершенно игнорирую­щая смысловой состав поэзии. Вся композиционная на­правленность произведения здесь сводится к чистым формальным эффектам, подчиняющим себе весь пред­метный и смысловой состав его. Из анализа устраняет­ся искреннее вмешательство души автора, исследова­тель считает себя не вправе видеть, в компонентах произведения «что-либо другое, кроме определенного

Художественного приема». Прием для них самоделен, за приемом нет иных организующих сил формоустремления.

Такая точка зрения представляется нам ложной и предвзятой крайностью. Организующие доминанты мо­гут оказаться и в смысле и в форме, и главная форми­рующая сила может колебаться между идейно-психоло­гическим смыслом произведения и его формальной структурой. Во всяком случае, то или иное соотношение смыслового содержания и формального построения пред исследователем должно стоять не как предпосылка, а как проблема, которая и разрешается анализом. Целе­сообразность охватывает собою не только чисто фор­мальный, но и предметно-смысловой состав произведе­ния. Что чему служит: форма смысловой теме или смысловая тема формальному заданию, имеются ли формально или тематически обособленные задания, в каком отношении они находятся к целому,— все эти вопросы внутренней телеологии произведения могут считаться разъясненными, если почувствовано и рас­крыто задание всех образующих произведение компо­нентов.