Навигация
Последние новости:



Опрос
Ваше любимое произведение Михаила Зощенка
Аристократка
Иностранцы
Честный гражданин
Перед восходом солнца
Великосветская история
Архив сайта
Рекомендуем

Показать все

Посещаймость
Глава третья О СУЩНОСТИ СКАЗА 1

ГЛАВА ТРЕТЬЯ О СУЩНОСТИ СКАЗА

Я родился в интеллигентной семье. Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя но­визна в литературе была целиком моим изобретением.

М.Зощенко

Настоящий труд ато — брюссельское кружево, в нем главное — то, на чем дер­жится узор: воздух, проколы, прогулы...

У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенко. Единст­венного человека, который показал нам трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенко по всем городам и местечкам Советского Союза...

Вот у кого прогулы дышат, вот у кого брюссельское кружево живет!

Осип Мандельштам. Четвертая проза

Почти каждый исследователь, пишущий о сказе, начинает с того, что сетует на неясность и

расплывчатость этого термина, действительно,

понятие сказ , призванное определить своеоб­разную форму повествования, делает это в очень общем виде, то есть дает лишь самые основные ее составляющие. Однако, те же самые состав­ляющие могут быть характерны и для других форм повествования, более того, сказовая манера одного писателя может строится на основе од­них составляющих, а другого — других, главные определяющие  сказа одного писателя могут

полностью отсутствовать у другого. Выдвинутые Эйхенбаумом * признаки сказа — ориентация на устную речь и высокая степень артикуляционной экспрессивности повествования не подходят, на-

пример, для определения сущности сказовой ма­неры Ремизова, Пильняка, раннего Леонова. При одних и тех же составляющих сказ гоголевских Вечеров на хуторе близ Диканьки" совсем не похож на сказовую технику Лескова, техника Лескова на технику Бабеля и т.д.

В.Виноградов справедливо отметил, что опре­деление сказа, данное Эйхенбаумом, недостаточ­но, что ориентация на разговорную речь харак­терна для литературных заметок, мемуаров, дневников, но это не превращает их повествова­тельную манеру в сказ. С другой стороны, неко­торые виды повествования от первого лица, со­здающие иллюзию спонтанной устной речи, например, рассказ Мышкина о Марии у Достоевско­го,, или повествователя в рассказе Тургенева

"Жид" вовсе не содержат форм устной речи. Ви­ноградов, в свою очередь, выдвигает свое опре­деление сказа. По Виноградову, сказ характе­ризуется взаимодействием устной речи с литературным языком и смешением литературной и ди­алектальной сфер. Заметим, что Виноградов под­ходит здесь к художественному тексту исключи­тельно как лингвист, то есть рассматривает его как сумму определенных лингвистических приз­наков и только. Получается, что описание сказо­вой техники какого-либо писателя, сводится лишь к анализу стилистической стратификации его словаря. В полном соответствии с таким подходом написана работа Виноградова о языке Зощенко, где он дает очень точное и тщательное описание зощенковских стилистических компо­нентов сказа: в нем есть формы солдатского жар­гона, элементы церковно-славянского языка, ша­блоны служебного жаргона, примеры народного диалекта, клише книжной речи, газетная фразе­ология, мещанский городской жаргон и т.д. Все эти выводы о много ело иности языка зощенков-ского героя подкрепляются тщательно-подобран­ными, убедительными примерами. Но на этом лингвистическом анализе текста дело и кончает­ся. Стратификация языка героя не дает, однако, читателю представления о художественной ткани рассказов, об узорах сказовой техники и их сцеплениях, говорится лишь, что для этих узоров были использованы красные, синие, зеленые и желтые нитки. Впрочем, будучи проницательным исследователем и сознавая недостаточность свое­го анализа, Виноградов делает несколько важ­ных оговорок: "Элементы этих разных жарго­нов, разных стилистических слоев, смешивают­ся, соединяются в неожиданных сцеплениях.

острых формах их взаимодействия, выходящих за пределы бытовой практики, обнаруживается воля писателя, самого Зощенки, который стоит

за образом Синебрюхова'\^ Это в высшей степе­ни верное замечание остается без доказательств ни неожиданные сцепления, ни острые формы их взаимодействия, обнаруживающие волю писа­теля, нигде подробно не анализируются. Хотя сознание нужности такого анализа у Виноградова четко выражено: "Это обстоятельство (т.е. сме­шение разных стилистических систем, — М.К.) налагает на исследователя языка Зощенко, по­мимо описания лексических форм, задачу — выяснить приемы их индивидуально-художественных преобразований. О них я скажу в последней главе"    Однако в последней главе анализ таких преобразований лишь слабо намечен и сво­дится в основном к тому же анализу "лексем".

Даже один из самых важных выводов Виногра­дова о природе сказа — присутствие литератур­ного языка как фона, оттеняющего внелитера-турные формы речи — выражен довольно расп-

лывчато, иднои из причин неполноты анализа Виноградова является, с нашей точки зрения, не­достаточно четкое представление о сущности ска­зовой техники, ведущее к неправомерному отождествлению художественных структур со структурами языковыми, этом смысле большой шаг вперед в определении сказа сделал Михаил Бахтин, предложив­ший провести четкое различие между двумя ре­чевыми контекстами — "авторской речью" и "чужой речью" и рассматривать сказовый текст как взаимодействие двух типов речи — речи ав­тора и речи рассказчика. Художественный принцип, положенный в основу сказовой манеры по­вествования, Бахтин определяет как двуголосие. Под двуголосием он понимает специфическое использование "чужой речи", отличной от речи самого автора. "Сказ, — пишет он, — есть прежде всего установка на чужую речь, а уж остюда, как следствие, — на устную речь". Более того, Бах­тин убедительно доказывает, что установка на устную речь без установки на чужое слово, не формирует сказовой техники, например, Тур­генев успешно создает иллюзию устного расска­за, но его рассказчик во всем, в том числе и в языке, полностью идентичен автору. Следует принять во внимание и то, что Бахтин, говоря о "чужом голосе", далеко выходит за рамки его чисто языкового определения: "Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определен­ного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вво­дится, собственно расказчик, рассказчик же человек не литературный и в большинстве случа­ев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), — и при­носит с собой устную речь". В таком понимании термин двуголосие, как игра на контрасте между автором и рассказчиком, по сути дела, весьма бли­зок к кестлеровской двойной ассоциации — би-

социации. Недаром к явлениям  чужого слова Бахтин относит различные смеховые жанры, а также стилизацию и пародию 
Чрезвычайно ценные соображения Бахтина о сущности сказовой техники мне хотелось бы рас­смотреть под несколько иным углом зрения, а именно, с позиции психологии читательского восприятия, открывающей, как мне кажется, новые интересные подходы к анализу художест­венного текста. Традиционно, литературоведение сосредоточивается в основном на анализе явле­ний, происходящих на участке коммуникации "автор — текст", то есть говорит о том, что автор

хотел сказать художественным текстом, как пре­ломились его взгляды, философия, а зачастую и реальная жизнь в его произведениях, какими ис­точниками знаний он пользовался, как "сделан" его текст, то есть какие художественные приемы он применял, какова.тематика произведения, ха-

рактеристики действующих персонажей, идейное содержание и т.п. Однако возможен к художест­венному тексту и другой подход, рассматриваю­щий явления на участке коммуникации "текст читатель". При таком подходе анализируется ре акция читателя на те или иные "сигналы" текста, рассматривается не вопрос о том, что автор хо­тел сказать, а о том, что читатель видит в произ­ведении, или что произведение дает читателю. Сам процесс чтения при таком подходе понимается как взаимодействие, столкновение, диалог чита­тельского сознания с художественным текстом.

Фактически все литературоведение во все време­на бессознательно базировалось именно на чи­тательском восприятии как на основном крите­рии, неверно полагая, что оно рассматривает текст в чистом виде. Текст во все времена равен самому себе, он остается неизменным, чита­тельское же восприятие меняется, поэтому в принципе никогда не кончатся споры об одном и том же тексте, никогда не может быть написана последняя книга о том же самом писателе или произведении. Читательское восприятие совре­менников иногда коренным образом отличается от восприятия потомков, текст карамзинской

Бедной Лизы не изменился, но он уже не вы­зывает в современном читателе тех эмоций, ко­торые он вызывал у его современников. Не текст становится интересным или неинтересным с тече­нием времени, а изменяющееся читательское вос­приятие вновь "открывает" или "закрывает" его для себя. Анализ художественного произведения в каждый данный исторический момент есть не анализ текста, а анализ взаимодействия современного читательского восприятия с этим текстом. Понимая так зависимость текста от вос­приятия, можно выработать два разных подхода к анализу текста: в синхронии (т.е. как воспринимали современники данный текст, например, как воспринимали современники Шекспира его трагедии, или как воспринимался русскими чи­тателями первой половины 19-го века роман­тизм) и в диахронии — анализ восприятия произ­ведения в каждую последующую эпоху и в нас­тоящее время. Немаловажно и ввести понятие читателя "своего", для которого написано произ­ведение, которого автор представлял как своего потенциального читателя со^семи его проблема­ми и кругозором, и читателя "чужого", восприя­тие которого никак не могло быть учтено авто­ром — например, восприятие современным или тогдашним японским читателем "Братьев Кара­мазовых", или вообще любой анализ того, что американцы, французы или полинезийцы думают о русском писателе и как его воспринимают. При этом "чужое" читательское восприятие в зависи­мости от многих причин (культуры, быта, миро­воззрения, идеологии, религии, морали) может быть глубоко отлично от восприятия "своего" читателя, а может быть, очень близко к нему и даже с ним совпадать.

Особенно важен учет читательского восприя­тия для произведений, намеренно построенных на двуголосии, на эффекте столкновения менталь-ности читателя с ментальностью рассказчика, как это имеет место в сказе, ибо элементы сказовой техники важны не сами по себе, а как совокуп­ность отдельных языковых сигналов, вызываю­щих в читателе целостное представление о герое-рассказчике и его мировоззрении. При сказовой технике повествования "свой" читатель оказыва­ется намного чувствительнее "чужого", ибо для "чужого" читателя сказовая техника начинается и остается набором странных, неправильных, вы­чурных форм выражения, которые только раз­дражают и совсем не ведут к целостному пред­ставлению "типа" рассказчика, ибо "чужой" чи­татель никогда в жизни с ним не встречался, поэ-

тому и перевод сказовых вещей крайне сложен, так как в переводе они теряют самое главное человека как типа. Отсюда понятна относительная непопулярность за границей таких писателей, как, например, Лесков, Ремизов или Зощенко. Если же переводить их рассказы эквивалентами разговорных отклонений в каждом данном язы­ке — французским арго, английским сленгом, американским диалектом южанина, — то полу­чится неожиданный эффект: читательское вос­приятие национального (не русского) читателя будет рисовать образ некультурного француза или американского южанина, непонятно почему и какими судьбами вовлеченного в русскую жизнь и ее проблемы.

Подытожим. При взаимодействии с читатель­ским восприятием художественный текст вызы­вает в читателе определенные умственные и эмо­циональные реакции на информацию, содержа­щуюся в тексте. При сказовой технике эти реак­ции вызываются не только тем, что сказано, но и тем, как сказано, ибо каждый элемент сказа не­сет не только конкретную информацию, выра­женную в тексте, но и особую дополнительную информацию, несомую самим материалом текста слова рассказчика дают информацию не только

не столько) о предмете рассказа, но и о нем самом, о его характере и мировоззрении. Эта до-полнительная художественная информация содер­жится в тексте имплицитно и проявляется лишь в результате реакции взаимодействия читательско­го восприятия с текстом. При этом мы говорим не о любом читателе, а о нормативном, т.е. явля­ющемся носителем общепринятых в данной куль­туре норм языка, морали и поведения. При соз­дании сказа автор рассчитывает именно на нормативного читателя, который не сможет отождест­вить себя с героем-рассказчиком, ибо в против­ном случае не произойдет эффекта столкнове­ния двух ментальностей и дополнительная худо­жественная информация не возникнет. Ведь со­вершенно очевидно, что Достоевский не писал своих "Бедных людей" для мелких чиновников с мировоззрением Макара Девушкина, "Одесские рассказы" Бабеля не рассчитаны на провинциаль­ного еврея типа Цудечкиса, и Зощенко не имел в виду читателей, равных по ментальности его ге­рою. Конечно, все эти ненормативные читатели поняли бы суть рассказов, даже, может быть, они бы им понравились, но не за то, за что они долж­ны были, с точки зрения автора, понравится нор­мативному читателю (например, одна одесситка, прочитав рассказы Бабеля, про Беню Крика ска­зала: "Что вы мне дали читать, я таких бандитов сама в Одессе много раз видела, но сейчас их, слава богу, милиция как следует поприжала"). Заметим и еще одну особенность сказа уже на участке коммуникации автор — текст — читатель: автор сказа не просто рассказывает о случившем­ся народным языком, как это многие читатели представляют, а сознательно отбирает те специ­фические не- (и вне-) литературные черты языка, которые при определенном, сгущенном их упот­реблении, вызовут при столкновении с норматив­ным читательским восприятием определенные, задуманные автором, эффекты. Поэтому сказо­вая техника никак не зеркальное отражение живой разговорной речи, а искусная и искусствен­ная речевая художественная система, характе­ризующая своими художественными приемами и своим характером их художественного взаимодействия .

Подытожим. Сказ есть особая искусственная художественная структура, созданная на основе ненормативных форм речи и мышления, которая при взаимодействии с нормативным читатель­ским восприятием вызывает к жизни дополни­тельную художественную информацию.

Если мы попытаемся перефразировать текст согласно нормативным правилам языка и логи­ки, эта информация будет потеряна, хотя все сю­жетные и тематические составляющие текста бу­дут сохранены. Эта дополнительная информация вызывает в нормативном читателе заранее запла­нированные автором реакции — жалость, през­рение, насмешку, сострадание и т.п., в зависи­мости от использованных автором художествен­ных приемов повествования.

Сказовое повествование, которое нацелено на то, чтобы вызвать комический эффект при вза-имодействии с нормативным читательским вос­приятием назовем комическим сказом. Комичес­кий сказ может строиться на комизме ситуации, на комизме персонажа и на языковом юморе. В принципе одного из этих элементов достаточно, чтобы сказ стал комическим. Комический сказ у Зощенко обычно сочетает все три элемента, которые находятся друг с другом в постоянном взаимодействии, что усиливает комический эф­фект. Сказ Зощенко можно представить как по­следовательный набор бисоциативных вспышек, постоянно подкрепляющих комический эффект в читательском сознании. При этом, однако, эти вспышки базируются на твердой основе — коми­ческая ситуация у Зощенко не выдумана на по­теху публики, она глубоко реалистична, то есть узнаваема читателем как типичная. В свою оче­редь и комизм персонажа тоже типичен — чита­тель не представляет некоего эксцентрика, по­павшего в необычную, единичную ситуацию, а конкретного представителя знакомой группы на­селения, пытающегося разрешить типичный для его каждодневной жизни конфликт. При таком построении сказа, реакция читателя оказывается

выражением реакции одной социальной группы на поведение другой, то есть комический сказ становится одновременно и сатирическим.

В предыдущей главе, выделяя типы юморем у Зощенко, мы пользовались критерием отклоне­ния от речевой и логической нормы. Эти цепочки языковых юморем обеспечивают постоянное под­крепление комической реакции читателя на текст.

Эти юморемы, однако, лишь главная база зо-щенковского сказа, основная часть комической структуры текста. Кроме языковых юморем име­ют место и комические эффекты другого плана, возникающие в результате контраста между мен-тальностыо нормативного читателя и рассказчи­ка. Здесь, конечно, крайне важно учитывать исто­рическое время написания рассказов — двадца­тые годы и начало тридцатых годов. Норматив­ный читатель после революции оставался тем же, то есть в морально-культурном плане не отли­чался от дореволюционного, рассказчик же был совершенно новым героем, до этого не появляв­шимся в дореволюционной литературе, ибо он и не существовал тогда как социальный тип. Зо-щенковского героя никак нельзя путать с чело­веком из народа, которого можно было встре­тить в рассказах Лескова, Чехова и других писа­телей. Он — продукт своей эпохи, в его голове причудливо смешались старые и новые понятия, старые и новые точки зрения на почти все проб­лемы человеческого существования. Подробно о герое рассказов Зощенко мы поговорим в следующей главе, пока же остановимся лишь на его неадекватности старому герою из народа. Заметим, что и сам комический сказ и его элементы до Зощенко, если и выставлял героя из народа в комическом свете, то в основном по одному па­раметру — необразованность, а отсюда и неве­жество, глупость и отсутствие культуры, (Обра­зы мужиков, например, у раннего Чехова в "Зло­умышленнике") . Да и к слову сказать, комичес­кий сказ в чистом виде — явление довольно ред­кое до Зощенко. Ближе всего ему по технике маленькие рассказы давно забытого Ивана Горбунова. Я приведу здесь один из них, который называется "Травиата". В отличие от зощенков

ских он совсем не сатиричен, однако является хорошим примером результата столкновения нормативного восприятия с восприятием рас­сказчика не только на языковом уровне, но и на уровне ментальности. Кроме того, это, по-види­мому, первый пример комического сказа в чис­том виде, наиболее близкий к зощенковской ма­нере.

Как то раз мы тоже с приказчиком, с Ива­ном Федоровым, шли мимо каменного те­атру... Пришли в кассу. Пожалуйте два би­лета, на самый на верх, выше чего быть не­возможно. — На какое представление? Фру-фру. Здесь, говорит, опера. Все одно, пожалуйте два билета, нам что хоть пред­ставляй... Пришли мы, сели, а уж тальянс­кие эти самые актера действуют. Сидят, примерно за столом, закусывают и поют, что им жить оченно превосходно, так что лучше требовать нельзя. Сейчас госпожа Патти налила стаканчик красненького, по­дает господину Канцеляри: — выкушайте, милостивый государь. Тот вышел, да и го­ворит: оченно я в вас влюблен.

Не может быть! Верное слово! Ну так говорит, извольте идти куда вам требуется, а я сяду, подумаю об своей жиз­ни, потому, говорит,  наше дело женское, без оглядки нам невозможно.,. Сидит г-жа Патти, думает об своей жизни, входит некоторый человек

Я, говорит, сударыня, имени-отчест­ва вашего не знаю, а пришел поговорить на­счет своего парнишки: парнишка мой за­путался и у вас скрывается — турните вы его отсюда.

Пожалуйте, говорит, в сад, милостивый государь, на вольном воздухе разговари­вать гораздо превосходнее. Пришли в сад. Извольте, говорит, милостивый государь, сейчас я ему такую привелегию напишу, что ходить ко мне не будет, потому я сама ба­ловства терпеть не могу. Тут мы вышли в калидор, пожевали яблочка, потому жарко оченно, разморило. Оборотили назад-то — я говорю: 

Иван Федоров, смотри хорошенько. Смотрю, говорит. К чему клонит?

А к тому, говорит, клонит, что парнишка пришел к ней в своем невежестве про­щенья просить: я, говорит, ни в чем не при­чинен, все дело тятенька напутал. А та го­ворит: хоша вы, говорит, меня при всей публике острамили, но, при всем том, я вас оченно люблю! Вот вам мой патрет на память, а я, между прочим, помереть долж­на... Попела еще с полчасика, да Богу душу и отдала. 

Характерной чертой сказа "Травиата" являет­ся его комизм, несмотря на полное отсутствие юмора в самом передаваемом сюжете оперы. Не­смешное здесь становится смешным исключитель­но в результате несоответствия трагедии и формы ее передачи невежественным рассказчиком, кото­рый сам не догадывается об этом несоответствии. Остановимся несколько подробнее на анализе этого типа сказа. Заглавие рассказа — "Травиа­та" вызывает в читательском восприятии ассо­циацию с известной оперой Верди и ее трагичес­ким содержанием. Но передается это трагичес­кое содержание так, что превращается в коми­ческое. Романтические герои оперы говорят о любви языком простолюдинов. Слова, характер­ные лишь для русской среды — "имя-отчество", "тятенька", — переносятся на иностранную действительность. Героям оперы приписываются чуждые им говор и ментальность, проявляющие­ся в таких выражениях как: "наше дело женс­кое", "парнишка мой запутался", "турните вы его отсюда" и т.п. Сам рассказчик не понимает разницы между героями и исполнителями, для него существуют лишь последние — "тальянские актера" Патти и Канцеляри. Героиня также в его представлении лишь актриса, и действие проис­ходит лишь в театре: "...хоша вы, говорит, меня при всей публике острамили..," О том же нераз­делении в сознании рассказчика театра и жизни говорит и заключительная фраза: "Попела еще с полчасика, да Богу душу и отдала".

Хотя рассказчик в своей истории не говорит о себе ни одного слова, нормативный читатель без труда представляет его как человека определен­ного социального слоя и определенного круго­зора. Информация о рассказчике возникает в ре­зультате бисоциации нормы и формы в читатель­ском сознании. Неожиданная форма представле­ния материала характеризует рассказчика, в то

время как обьиная передача "Травиаты" была бы совершенно нейтральна по отношению к нему. Этот прием, вероятно, наиболее характерный для комического сказа, довольно популярен у юмо­ристов. Приведем наглядный пример его исполь­зования в современной поэзии в песне Высоцкого (мы вполне можем распространить понятие сказ

и на поэзию, ибо техника здесь одна и та же). Песня построена, как письмо колхозника жене,

который приехал в Москву для участия в сель­скохозяиственнои выставке и впервые в жизни получил возможность познакомиться с неизвест­ными ему дотоле сторонами культурной жизни столицы:

Был в балете — мужики девок лапают Девки все как на подбор — в белых тапочках. Вот пишу, а слезы душат и капают Не давай себя хватать, моя лапочка!

Из приведенных примеров комического сказа читатель получает информацию о невежестве повествователя и его узком кругозоре, однако информация эта очень общая. Мы испытываем чувство превосходства над героем и смеемся над ним. Никакой сатирической струи здесь пока не наблюдается. Зощенковский комико-сатири-ческий сказ намного сложнее, ибо намного слож­нее его герой. Герой этот необразован, он не уме­ет логически мыслить, он не к месту употребля­ет плохо усвоенную лозунговую терминологию, но странным образом он же в смешной форме выражает довольно здравые идеи, зачастую яв­ляется носителем здравого смысла, и его оценка ситуации порой совпадает с оценкой ситуации нор­мативным читателем. Эта двойная игра является одним из активных приемов комизма у Зощенко и обеспечивает успех его рассказов у читателя. В большинстве случаев герой Зощенко не крити­кует впрямую недостатки быта или строя, наобо­рот, он целиком поддерживает те или иные об­щественные начинания, но его рассуждения в под­держку тезиса, основанные, казалось бы, на строгой логике, при столкновении с читатель­ским восприятием обнаруживают абсурдность этого тезиса, то есть критика не выражается словами героя, но в них содержится. Поэтому и весь смысловой ход отрывка воспринимается как ирония :

Как в других городах проходит режим экономии, я, товарищи, не знаю.

А вот в городе Борисове этот режим очень выгодно обернулся.

За одну короткую зиму в одном только нашем учреждении семь сажен еловых дров сэкономлено. Худо ли?

десять лет такой экономии — это десять кубов все-таки. А за сто лет очень свобод­но три барки сэкономить можно. Через тысячу лет вообще дровами торговать мож­но будет.

И об чем только народ раньше думал? Отчего такой, выгодный режим раньше в оби­ход не вводил? Вот обидно-то!

Режим экономии

По такой схеме: тезис — рассуждения в под­держку тезиса, обнаруживающие его абсурдность, построен, например, крошечный фельетон "Хо­зяйственный расчет". Комизм этого фельетона не групповой, а элементарный, и приводится он здесь лишь как пример воплощения данной схемы в чистом виде:

одной московской чайной висит на сте­не объявление

При полпорции НЕ разуваться".

Правильно! А то придет какой-нибудь шаромыжник, потребует полпорции, разует­ся, портянки, собачий нос, на стульях раз­весит. Глядишь, настоящему посетителю, взявшему три порции, негде и портянки повесить.

Правильно. Тонкая это вещь — хозяйст­венный расчет.

Другим приемом создания иронического эф­фекта является игра на несоответствии точки зрения рассказчика с точкой зрения читателя. При этом рассказчик исходит из официально при­нятого в данном обществе в данный момент какого-либо тезиса — например, о том, что рабочий человек — это хорошо, а интеллигент плохо:

жил в нашем доме, на Васильевском острове, довольно-таки дряблый бездетный интеллигент Иннокентий Иванович Баринов со своей супругой.,. Это был форменный меланхолик. И простои, пролетарской душе глядеть на него было то есть совершенно, абсолютно невы­носимо.

Он выпивать не любил, физкультурой не занимался и на общих собраниях под общий смех говорил все не актуальные вещи: дескать, например, мусор во дворе пах­

нет, — нету возможности окно открыть на две, видите ли, половинки.